Plus que sur les victoires, la longévité du règne de Napoléon repose sur l'intelligence et la stratégie, et notamment sur les arts. Ce n'est pas pour rien que Jacques-Louis David, lorsqu'il reçoit Napoléon, l'impératrice Joséphine et le service de cour dans l'ancienne église de Cluny le 4 janvier 1808, dit au souverain : "Sire, le salut de Votre Majesté appartient tout à l'art".
Si la Révolution a marqué un véritable coup d'arrêt au soutien institutionnel donné à l'art, sous l'Empire renaît véritablement une politique artistique et culturelle inédite où l'art est utilisé comme outil de propagande au service du pouvoir.
Mais alors que faut-il entendre par « propagande impériale » ? Si on a tendance à penser que ce terme est anachronique et ne convient que pour désigner les stratégies politiques du XXe siècle, ce n’est pas véritablement le cas car ce terme est pour la première fois employé au XVIIe siècle pour désigner la mission apostolique confiée à la Congrégation romaine pour la propagation de la foi. Plus tard, sous la Révolution et le Directoire, la propagande désigne la diffusion des doctrines et des pratiques révolutionnaires. Sous l’Empire, la propagande désigne l’utilisation de l’art pour façonner l’image du régime et la présenter sous les meilleurs regards aux yeux de l’opinion pour politiquement la manipuler en présentant Napoléon comme pacificateur et seul capable de conserver les acquis de la Révolution.
Auteurs : Alix CARON, Illana BLANCHARD
L'article qui suit est une synthèse d'un travail plus large. Il n'implique que la responsabilité de son auteur.
Un mécénat d'État au service du pouvoir impérial
Que représente-t-on ?
Depuis la Révolution, on retrouve l'idée que les évènements contemporains surpassent de loin ceux de l'Ancien Régime et que les représentations allégoriques par des figures de l'Antiquité ne sont plus représentatives de la grandeur des évènements. Sous l'Empire, cette idée reste et les peintures de bataille représentent les évènements ultra-contemporains sans figures allégoriques nues. C'est une véritable révolution artistique.
Renaissance de la peinture de bataille et commandes impériales
Dès la période consulaire, Napoléon met en place un mécénat artistique particulier et inédit. Le premier acte apparaît dès 1799 lorsqu’il organise un concours récompensant le meilleur tableau représentant les combats de Nazareth du 21 avril, avec 500 louis à la clé. Le concours est remporté par Gros.
Cet événement marque le début d’une véritable politique artistique où l’art devient un instrument de propagande destiné à valoriser les campagnes militaires. Même si Napoléon n’aimait pas particulièrement la peinture, il l’utilise pour transmettre à la postérité sa vision de son règne, donner du travail aux artistes et honorer les arts.
Antoine-Jean Gros, Le combat de Nazareth, 1801, huile sur toile 135x195cm, Nantes, musée des Beaux-Arts.
En 1800, il demande à son frère Lucien de choisir les six meilleurs peintres afin de représenter plusieurs batailles comme Rivoli, Marengo ou Aboukir. L’objectif est de couvrir les grandes victoires militaires avec des peintures monumentales, parfois longues de cinq à huit mètres. Napoléon s’appuie aussi sur Dominique-Vivant Denon, nommé directeur des Arts en 1803, qui devient « l’œil de Napoléon ». Il organise les commandes et choisit les artistes comme Gros, Vernet, Girodet ou Meynier. Tous participent à la construction d’une image identifiable de l’Empereur : il est représenté à cheval, au milieu de ses maréchaux, mais jamais en train de combattre, car Napoléon voulait être « peint calme mais sur un cheval fougueux » (demande faite à David lors de la réalisation de Bonaparte franchissant le Grand-Saint-Bernard).
Les batailles doivent également être représentées de manière réaliste. Des ingénieurs géographes travaillent avec les peintres pour reproduire précisément les terrains et la disposition des troupes, comme dans La Bataille de Marengo de Lejeune.
Louis François Lejeune, La Bataille de Marengo, Salon de 1801 et 1802, huile sur toile 180x250cm, Versailles, château de Versailles.
Cependant, cette politique connaît des limites car la peinture d’histoire est longue à produire. Napoléon décide donc de privilégier les artistes qui travaillent uniquement sur ses commandes et exige que les œuvres mettent en avant les événements historiques et ses actions pour la France. Il refuse aussi les tableaux où il n’apparaît pas au premier plan.
Enfin, la peinture d’histoire dépend des événements politiques. En 1813, par exemple, lorsque l’Autriche se retourne contre la France, certaines œuvres comme L’Entrevue des deux empereurs de Gros doivent être retirées car elles célébraient l’alliance avec Vienne, qui n'est désormais plus d'actualité.
Les outils de la propagande artistique : salons et artistes
Cependant, il faut comprendre que le Salon constitue la pièce essentielle du dispositif de propagande artistique de Napoléon. Situé dans le Salon carré du Louvre, il détient le monopole de l’exposition publique et le souverain en est l’unique protecteur.
Pour Napoléon, ce Salon est une vitrine essentielle. Il rend même l’entrée gratuite afin d’en faire un lieu de masse capable de toucher des dizaines de milliers de visiteurs et de façonner l’opinion publique, sans se limiter aux élites ou aux cercles aristocratiques.
Au fil des années, les Salons gagnent en importance. Le premier inauguré par Napoléon est celui d’octobre 1801. Même s’il reste limité en grandes œuvres et grands artistes, on y trouve déjà de la peinture militaire, comme La Bataille de Marengo de Lejeune. Napoléon intervient rapidement pour exiger la participation des meilleurs artistes. Les Salons prennent alors une ampleur considérable : en 1804, on compte 561 peintures réalisées par 255 peintres pour plus de 20 000 visiteurs ; en 1808, 631 peintures et 324 peintres pour près de 30 000 visiteurs ; et en 1812, plus de 1 000 peintures exposées.
Giuseppe Castiglione, Vue du Salon carré au Musée du Louvre, 1861, huile sur toile 69x133cm, Paris, Musée du Louvre.
Jacques-Louis David, Les Sabines, 1799, huile sur toile 385x522cm, Paris, Musée du Louvre.
Ces chiffres montrent que les espaces d’exposition deviennent de véritables institutions nationales et des lieux politiques destinés à affirmer l’identité française. L’année 1806 marque l’apogée de cette dynamique : après la victoire d’Austerlitz, Napoléon commande quatorze tableaux représentant les principaux événements de la campagne pour orner la galerie Diane des Tuileries. Le Salon de 1806 est d’ailleurs largement consacré aux batailles, avec notamment La Charge de cavalerie à la bataille d’Aboukir.
Le Salon d’octobre 1808 marque aussi un sommet artistique. On y retrouve Le Sacre de Napoléon de David, Les Sabines et le chef-d’œuvre de Gros, Le Lendemain de la bataille d’Eylau. L’exposition se conclut par la remise de la Légion d’honneur à David, Gros et Carle Vernet, signe de la reconnaissance des artistes comme véritables serviteurs de l’État.
Si les grandes commandes sont destinées aux palais impériaux plutôt qu’aux musées, le Salon se veut pourtant populaire. En réalité, il ne s’agit pas d’un espace de débat : tout est contrôlé pour servir la propagande napoléonienne. Les jurys peuvent écarter les œuvres jugées médiocres, ce qui permet en pratique un contrôle discret du contenu des expositions.
Contrôle politique
On peut donc affirmer que le mécénat napoléonien s’accompagne d’un fort contrôle de l’art, qui devient un outil de propagande destiné à mettre en avant la figure de Napoléon et à légitimer son pouvoir. Les ateliers sont surveillés et la production artistique officielle est contrôlée par l’administration des Beaux-Arts, qui valide les sujets, oriente les commandes et veille à ce que seules les œuvres conformes aux intentions du régime soient exposées dans les Salons.
Selon O’Brien, Napoléon « s’empare des principaux véhicules du discours public et les met plus que jamais au service de la propagande d’État », exerçant ainsi un contrôle culturel parfois plus fort que sous l’Ancien Régime.
Les artistes eux-mêmes en ont conscience. Dans une lettre à Julie Candeille, le peintre Girodet écrit : « nous sommes tous enrégimentés quoique nous ne portions point l’uniforme. Pinceau à droite, crayon à gauche. En avant marche, et nous marchons. »
Cependant, l’obéissance des peintres fidèles comme David ou Gros est surtout assurée par un système de rémunération généreux, des distinctions honorifiques et la promesse d’une renommée nationale. Par exemple, une peinture d’histoire de trois mètres sur quatre peut être payée jusqu’à 12 000 francs, ce qui rend les artistes largement dépendants du financement impérial.
Néanmoins, le régime ne censure pas les critiques d’art qui, contrairement à la presse, restent un rare espace de débat public. Cela permet de préserver la crédibilité de l’art et l’idée d’un milieu artistique relativement autonome.
Une machine de propagande utile à la construction du mythe napoléonien : l’iconographie impériale vue dans le tableau d’Antoine-Jean Gros, Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau, 1808
Plus qu’un simple mécénat d’État, cette propagande sert le régime et construit son mythe. Le tableau d’Antoine-Jean Gros Napoléon sur le champ de bataille d’Eylau (1808), commandé par Napoléon, illustre cette machine de propagande à un moment où l’Empire a besoin d’être légitimé.
Antoine-Jean Gros, Napoléon sur la champ de bataille d’Eylau, 9 février 1807, 1808, huile sur toile, 521x784cm, Paris, musée du Louvre
La bataille et le peintre
La bataille d’Eylau en Prusse orientale s’inscrit dans le cadre de la campagne de Pologne en 1807 face aux Russes soutenus par la Prusse. Elle est considérée comme un épisode meurtrier et inutile de l’épopée napoléonienne. Les combats débutent le 7 février quand un train des équipages de Napoléon a voulu pénétrer dans la bourgade d’Eylau alors que la place n’était pas encore tenue par les Français. Des escarmouches se mettent en place et au soir du 7 février, déjà près de 4000 morts du côté français. Le 8 février à huit heures du matin se tient le principal affrontement : il fait moins vingt degrés et une tempête de neige empêche les tentatives d’offensives de l’armée impériale : les pertes sont énormes et Napoléon manque de se faire capturer. Mais Murat lance une contre-offensive connue comme la « grande charge d’Eylau » qui a forcé les Russes à reformer ses rangs. Un cessez-le-feu est décidé à dix heures du soir. L’issue du combat est incertaine : Napoléon songe à la retraite mais les Russes se retirent avant lui, lui permettant de se déclarer maître du champ de bataille donc victorieux. On estime les pertes françaises à 14.000 : le maréchal Ney affirme « quel massacre, et sans résultat ».
François Gérard, Antoine-Jean Gros à l'âge de 20 ans, 1791, huile sur toile, 61x50cm, Toulouse, musée des Augustins.
Antoine-Jean Gros (1771-1835) peut être considéré comme le chef de file de la peinture officielle et le plus important des peintres ayant participé à la machine de propagande napoléonienne. Élève de David, il est présenté à Napoléon par le biais de Joséphine lors de la campagne d’Italie car il vivait en Italie depuis 1793, et il est nommé commissaire pour le choix des oeuvres d'art. Son style est assez personnel et original : il se passionne pour les scènes sanglantes, grossit le trait de la réalité. Il reçoit la Légion d’honneur en 1808 et est nommé membre honoraire de l’Académie des Beaux-Arts à Florence et de l’Académie Saint-Luc à Rome en 1810. On peut dire qu’il était le peintre officiel de la propagande impériale.
La glorification impériale
Mise en scène d’une victoire ambiguë : l'imbrication de l'art et du pouvoir
La bataille d’Eylau est une victoire en demi-teinte et un échec humain, mais la peinture transforme cet échec en victoire morale : un concours est organisé pour représenter Napoléon à Eylau, dans une tradition où les tableaux d’État montrent surtout son action pacificatrice. Dans son œuvre, Gros mêle l’idéologisation de Napoléon à une représentation brutale des morts et des souffrances, tout en montrant l’armée impériale maîtresse du champ de bataille afin de légitimer une victoire indécise.
Antoine-Jean Gros, Napoléon sur la champ de bataille d’Eylau, 9 février 1807, 1808, huile sur toile, 521x784cm, Paris, musée du Louvre.
Un prince de paix
La stratégie iconographique utilisée ici peut sembler paradoxale. En effet, en quoi serait-il utile pour le régime de financer la représentation d’une des batailles plus effroyables ?
Au premier plan, des cadavres aux dimensions énormes jonchent le sol gelé. Vers le milieu à droite, un Russe ensanglanté, l'air affolé, refuse de se laisser soigner par un médecin militaire français. Plus à droite, un chirurgien français s'apprête à amputer la jambe d'un soldat russe. Juste au-dessus, un cosaque recule d'effroi et de douleur pendant qu'on lui soigne une jambe. Derrière lui, un autre soldat s'est écroulé en travers d'un canon. Au second plan, un Lituanien émerveillé par l’humanité de Napoléon, en oublie ses blessures. En arrière-plan, une plaine remplie de cadavres et les fumées de l’incendie de la ville.
Mais alors pourquoi représenter tant d’horreurs de guerre si l’opinion y est si sensible ? C’est là toute la stratégie de propagande de Napoléon : marquer un contraste fort entre les horreurs de la guerre et sa dimension pacificatrice : on met en scène le héros et on exalte la victoire mais surtout le caractère moral, humain et pacificateur de l'empereur, par sa représentation à cheval, au centre et à la lumière, avec le bras étendu dans un geste de bénédiction et de salut d’un chef militaire. La mise en avant des souffrances subies pendant la bataille permet de montrer l’exemplarité du comportement de Nap et de le déresponsabiliser, d'une certaine manière, des souffrances causées en le peignant les déplorant. C’est la nouvelle iconographie centrée autour de la personne de Napoléon et ses actions sur le champ de bataille étranger : il n’est plus soldat ou militaire mais un homme d’État qui montre sa grandeur d’âme après le conflit, sa compassion envers les blessés, sa clémence vis-à-vis de l’ennemi vaincu, ses qualités supérieures pour œuvrer pour la paix avec les gouvernants étrangers. Napoléon le dit lui-même : « le peuple Français, libre, respecté du monde entier, donnera à l’Europe une paix glorieuse qui l’indemnisera des sacrifices de toute espèce qu’il a faits depuis six ans »
La frappante réalité du tableau permet également d’éviter la théâtralité donc le discrédit, dans la mesure où il est difficile d’idéaliser des sujets contemporains : représenter des plaines de cadavres permet de donner une vraisemblance et « l’effet du réel » de Roland Barthes, et surtout mettre en avant Napoléon comme meneur compatissant pareillement touché et concerné par les coûts et les conséquences de la guerre.
Statue équestre de Marc-Aurèle, fin du IIe siècle. Bronze (copie), hauteur 424 cm. Rome, place du Capitole
Hubert-François Gravelot, illustration pour le chant VIII de La Henriade de Voltaire, gravée par Le Vasseur, vers 1768
Une légitimité construite par emprunt
La légitimité de Napoléon repose aussi sur des références iconographiques à des figures anciennes du pouvoir : le pouvoir thaumaturgique des rois, l’image d’Henri IV prince pacificateur et la posture équestre de Marc-Aurèle chef de guerre. Ces symboles, bien que parfois incompatibles entre eux, participent à construire une image glorifiée et mythifiée de l’empereur et à stabiliser le nouveau régime après la Révolution.
Façonner l'opinion publique
Le tableau de Gros construit ainsi un discours glorifiant et moral autour de la figure de l’empereur tout en cherchant à façonner l’opinion publique.
Le second objectif de cette peinture est de façonner l’opinion publique : comme le dit Napoléon devant le Conseil d'État en 1804, « nous sommes là pour diriger l’opinion publique, et non pour la discuter ». La peinture impériale cherche à agir sur l’opinion grâce à un mélange de déformation de la réalité et de réalisme frappant, en opposant les horreurs de la guerre à l’image de Napoléon prince de paix afin de contrôler un mécontentement croissant face aux guerres, à la conscription et à la brutalité des combats. Présentée dans les salons ouverts à tous et issue d’un concours qui donne l’illusion de liberté artistique, cette peinture reste pourtant strictement encadrée et participe à une stratégie de propagande qui utilise les arts pour orienter le débat public tout en conservant l’apparence d’une sphère publique libre.
La peinture de la bataille d’Eylau illustre ainsi la machine de propagande officielle et la construction d’un mythe impérial.
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